探讨《红楼梦》“葬花”的文化语境与情景语境（二）
（选自《曹雪芹研究》2015/4）
朱嘉雯
四
净土/乐园：大观园与桃花源互文
《红楼梦》作者在传统文化语境中，重新组织着关于泪眼婆娑、花事飘零与石头记缘的情节。第二十三回贾宝玉展开《会真记》，正看到“落红成阵”，一阵风过，将树上桃花吹下一大半来，落得满身满书满地皆是。宝玉恐怕脚步践踏了，只得兜着花瓣来到池边，将花瓣抖落池内。那花瓣浮在水面，飘飘荡荡流出了沁芳闸。此处文字正是第十七至十八回，贾宝玉为”沁芳”题匾，当时立于亭上，四顾一望，所咏七言对联：“绕堤柳借三篙翠，隔岸花分一脉香”之具像情景的实现。
其后游园众人来到“蓼汀花溆”，“池边两行垂柳，杂着桃杏，遮天蔽日，真无一些尘土”。足见葬花之处多么幽清洁净！而桃花飞谢在人迹罕至的净土上，又承载了古来诗人“质本洁来还洁去，强于污淖陷渠沟”的人生理想。陶渊明《桃花源记》云：“晋太元中，武陵人，捕鱼为业，缘溪行，忘路之远近；忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷……”开启后代志士仁人向往净土乐园的乌托邦写作。
《红楼梦》第十七至十八回作者描述游园众人“转过山坡，穿花度柳，抚石依泉，过了荼蘼架，再入木香棚，越牡丹亭，度芍药圃，入蔷薇院，出芭蕉坞……”颇有盘旋曲折而“忘路之远近”的意味，至此众人“忽闻水声潺潺，泻出石洞，上则萝薜倒垂，下则落花浮荡”，则犹如为《桃花源记》之“夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷”另做实况铺陈。
直到诸公为此处题名曰“武陵源”“秦人旧舍”，便是直接点出大观园的落花意象与桃花源的与世隔绝，可相互对照以彰显此间的情景语境与文化语境。
曹雪芹于《红楼梦》第一回借石头笑称此书朝代年纪、地舆邦国均失落无从考，在跨文本文化研究的文学批评前提下，同样也与《桃花源记》所谓：“乃不知有汉，无论魏、晋”，以及“太守即遣人随其往，寻向所志，遂迷不复得路。南阳刘子骥，高尚士也，闻之，欣然规往，未果，寻病终。后遂无问津者”等诸语取得了共时结构的符号系统。
在大观园这一片净土中，葬花之处尤其纯净不受世俗污染，沁芳一带“水上落花愈多，其水欲清，溶溶荡荡，曲折迂回”。其文化语境追摹南唐李煜的《相见欢》：“流水落花春去也，天上人间。”又有唐代崔涂的《旅怀》诗：“水流花谢两无情”作为援引。自《牡丹亭》出，“如花美眷”与“似水流年”便绾合成闺中自怜、疼惜青春、悲咏爱情的文学意象。于是唐寅《落花诗册》第二首便有：“控诉歌呼天北极，胭脂都付水东流……颜色自来皆梦幻，一番添得镜中愁。”此后又有“好知青草骷髅冢，就是红楼掩面人”[2]之句，亦为曹雪芹所模拟与转化，《红楼梦》第一回癞头僧挥霍谈笑时，针对书中第一位出现的薄命女子甄英莲说道：“好防佳节元宵后，便是烟消火灭时。”则唐寅与曹雪芹前后两句诗意的命题脉络紧连，句型相仿，并比观之，既是文化语境下的互文，又在情景语境中取得了相通的涵义：红楼情事终成一场梦，其中的色空观念在唐寅诗中已经昭示，此含意更为《石头记》的初期稿本——《风月宝鉴》所承袭。诗人在同类句型之间进行着谐拟性的互文，乃是一种“自觉性的拟仿”[3]，使我们更加认清单一文本的不自足，其意义需在与其他文本互相参照与相互指涉的过程中产生。
此外，“薄命”的概念，亦是读者开启落花意识的大门时，一把重要的锁钥。《红楼梦》第四回回目为“薄命女偏逢薄命郎”，便是以英莲（应怜）与冯渊（逢冤）这对薄命人，作为小说正式开场的楔子，用意正在点出此书的神话场域——薄命司。林黛玉曾作《唐多令》：“飘泊亦如人命薄，空缱绻，说风流！草木也知愁，韶华竟白头！叹今生谁拾谁收？”即借悲吟落花自伤薄命，语境背后含藏着爱情与命运的多舛，于是“落花”与“薄命”又绾合成明清诗词语境中互为表里的两大文学主题，同时形成了藉咏落花以表达薄命观的文学传统。
与《红楼梦》成书时间很近的清代乾隆年间性灵派诗人，同时也是著名的史学家与考据学者赵翼（号瓯北），其诗集中有《和友人落花诗》云：“薄命生遭风雨妒，多情枉受蝶蜂怜。”[4]则诗人借由悼惜落花命薄，生来即遭风雨的妒忌与摧残，实际用意乃在婉转道出佳人薄命的不幸遭遇。与此同时，曹雪芹正以《红楼梦》第五回演绎上至贵妃，下至女奴，诸般薄命的处境。贾宝玉在梦中听见“飞花逐流水”，眼中看到“薄命司”里以诗词与图画互为印证的“金陵十二钗正册”“副册”“又副册”，则吴中文化圈与落花文学意象已交织出愈趋密切的互文性连结。
五
知己/酬唱：吴中文化圈
在悠久的历史中我们经常发现，许多艺术作品都有模仿现实世界特殊事物或互相具有共同特征的表现。西方面对这种现象自柏拉图的《理想国》起，就有所谓“再现美学”（Representation Aeathetics）的讨论。在此学派中强调，创作摹本的过程之所以能够发生，主要由于艺术家以他的眼睛和心灵看到了现象背后某种潜藏的理想性或理念，于是他们用雕塑、绘画、写作……等手法，将其转换为视觉艺术形式，以“再现”美的理想。无论说“模仿”或“再现”，其使我们感兴趣的地方都在于相似性的艺术作品之间所存在的关系，亦即再现艺术作品的目的，及它与原型之间在读者心目中所以引发的重重联想。
英国哲学家安妮‧谢波德（Anne Sheppard）曾说：“再现完全是一个惯例问题。”[5]再现艺术存在的基础建立于各系统符号之间的模拟。此即言，因有文化符号之形成惯例，再现艺术才特具意义。“葬花”作为一种文化符号，在长远的历史洪流中，逐渐汇聚成伤春意识的文化语境，诗人运用隐喻、修辞、变化与虚构等手法，透过客观的现实世界寄托生命内在的情志。事实上，《红楼梦》第十七至十八回贾宝玉在几百株喷火蒸霞的杏花林下，为引发文人归园田居的稻香村石碣题字时，便是直接引用明代唐寅的《题杏林春燕》“红杏梢头挂酒旗”，而标举出“杏帘在望”四字。我们如果梳理从唐寅、曹寅到曹雪芹等明清江南地区时空背景下文人的生活、思想及语言，特别是吴中文化圈的文人作品，或许更能使我们了解“伤春”与“葬花”之艺术再现，其背后所蕴含的文化精神风貌。
明代吴中才子互相唱和之数十首“落花诗”，皆缘起于沈周，其后有文徵明、徐禛卿以及唐寅等人附和。除唐寅的《落花诗册》外，在另一本由文徵明所临写的小楷《落花诗册》里，诗人以隽逸的小楷书法抄录了五十首落花诗，更在诗后题跋，为这段才子伤春的因缘际会留下历史的批注：
弘治甲子之春，石田先生赋落花之诗十篇，首以示璧。璧与友人徐昌谷属而和之。先生喜，从而反和之。是岁璧计随南京谒太常卿吕公，又属而和之。先生亦喜，又从而反和之。而先生之篇累三十，皆不更宿而成。成益易而语益工……[6]
明弘治甲子年为公元1504年，当时文徵明（初名璧）与唐寅均为三十五岁，功名蹭蹬，如春雨般洒脱不羁的才华飘零在时代的狂风中，使得深具晚明特色的“山人文化”提早问世。读书人面对治世理想无法伸展，以及种种生活的压力，遂都期待成为如山人、名士，以受到仕宦阶层或文艺名家的倾慕，并期许这番新颖的生活风格足以成为人生另一种出路的可能。当时文人所营造出的艺术氛围，以及所展现的生活型态，逐渐成为明代以来一般读书人所憧憬的理想文人典型。其间某些生活品味遂为文人所复制，唐寅和文璧一再以象征其生命情调之隽秀典重的书法艺术，抄录彼此唱和的大量落花诗，以宣泄才情，从中唤回生命的价值，是以文徵明在上述《落花诗册‧题跋》中又指称道：
……有如先生今日之盛者，或谓古人于诗半联数语足以传世。先生为是不亦烦乎？抑有所托而取以自况也，是皆有心为之。而先生不然，兴之所至，触物而成。盖莫知其所以始，而亦莫得究其所以终。世传不传又何庸心哉？惟其无所庸心，是以不觉其言之出而工也。[7]
吴中才子们大举酬唱落花诗，不在乎世人眼光，不在乎传世与否，不在乎功名富贵，唐寅晚年葬花处名桃花坞，文徵明别号停云，皆取意于陶渊明。陶渊明《停云》诗：“霭霭停云，蒙蒙时雨。八表同昏，平路伊阻。静寄东轩，春醪独抚。良朋悠邈，搔首延伫。停云霭霭，时雨蒙蒙。八表同昏，平陆成江。有酒有酒，闲饮东窗。愿言怀人，舟车靡从。东园之树，枝条载荣。竞用新好，以怡余情。人亦有言，日月于征。安得促席，说彼平生？翩翩飞鸟，息我庭柯。敛翮闲止，好声相和。岂无他人，念子寔多，愿言不获，抱恨如何？”诗中展现了明代吴中文士所向往的隐逸生活，以及怀念平生同好相知相惜，互为知己的人生畅事。清初钱谦益回顾吴门画派与吴中人文传统时，曾明确指出沈周的崛起在于：
其产则中吴，文物土风清嘉之地；其居则相城，有水有竹、菰芦虾菜之乡；其琐事则宗臣元老，周文襄、王端毅之伦；其师友则伟望硕儒，东原、完庵、钦谟、原博、明古之属；其风流弘长则文人名士，伯虎、昌国、徵明之徒。有三吴、西浙、新安佳山水，以供其游览；有图书子史、充栋溢杼，以资其诵读；有金石彝鼎、法书名画，以博其见闻；有春花秋月、名香佳茗，以陶写其神情；烟月风露、莺花鱼鸟，览结吞吐于毫素行墨之间，声而为诗歌，绘而为图画。[8]
在上述历史社会环境的孕育下，苏州地区形成了具有时代风貌的新文人社群。他们的处世、生活、思想、感情，以及艺术与审美等情趣，都与宋元时代的文人大相径庭。吴门文士有感于政治舞台的风云诡谲，祸福难测，而吴中生活与经济条件的充裕，也提供他们悠闲冶游名山大川，尽情抒发诗书画创造性的艺术生活旨趣。于是我们在晚明吴派画作中，找到了色彩的弥漫与融合，从中体验到琴棋书画、诗酒风月等潇洒端丽与细柔简淡的抒情风貌。“生于苏郡，家住吴趋……作《花月吟》十余首，句句中有花有月。如‘长空影动花迎月，深院人归月伴花’‘云破月窥花好处，夜深花睡月明中’。”[9]
苏州文人引领着风流蕴藉的主流价值，逐渐趋向吴趣的氛围。唐寅和《红楼梦》里的林黛玉都是苏州人士，他们的处世也呈现细柔简淡的吴地风格，其实就是影响晚明甚巨之苏州文人的集体品味，尤其是苏州文学所传达细腻感伤和闲适优雅的文人生活写照。文徵明唱和沈周之《落花诗》云：“扑面飞帘漫有情，细雨香歌扇盈盈。红吹干雪风千点，彩散朝云雨满城。”其“扑面花雨”的美感与《红楼梦》中林黛玉的《葬花吟》首二联意境互为呼应：“花谢花飞花满天，红消香断有谁怜？游丝软系飘春榭，落絮轻沾扑绣帘。”文徵明其后又云：“零落佳人意暗伤，为谁憔悴减容光？”其意似乎也在《葬花吟》中反复重现：“花开易见落难寻，阶前闷杀葬花人。独倚花锄泪暗洒，洒上空枝见血痕。……怪奴底事倍伤神，半为怜春半恼春。”
美丽缤纷的花朵“战红酣紫”地繁华忙碌了整个春天，一朝春事飘零，诗人放眼所见，满地落红，《落花诗》的发起人沈周不由得感叹：“十二街头散冶游，满街红紫飘春愁。……欲拾残红捣为药，伤春难疗个中愁。”“苏州文人”竖立起诗意的典型。他们怀着“苏意”“吴趣”的惆怅心境，既害怕落花在清晨为扫花奴所践踏，又担忧晚归的马蹄不懂得怜惜，那些“飞如有恋坠无声”的落絮轻瓣，飘进了诗人眼底，对于珍惜青春，爱恋生命的人来说，都是一再地折磨，吴中诗人也就拥有了一种敏感多情的愁思，和整个时代文风与艺术情调反复进行着对话。
明清之际，士人书画与商业活动逐渐地融合；生员大增，也使得文人阵容大举扩充，因而发展出特殊的士人文化，其中晚明备受瞩目的苏州趣味，正因各种类书、小品文的大量印刷而流播，成为全国风靡的品味与情调。至此“雅风”与“苏趣”已从人我之别进而成为江南人士普遍的认知与自我追求的理想生活。当时人们在生命本质中对寻求与自然对话、与宇宙沟通的需求亦趋强烈，明清文人于自家园林寻求人与天地联系的经验，如唐寅的桃花坞、曹寅的楝亭、袁枚的随园，以及曹雪芹笔下的大观园，均可视为文人向内在自我追寻的表征。关于明清时期的文人雅聚与作品中的美学再现，亦可视为诗人以创作为宣泄渠道，在宣泄中感发怡悦和情调，同时也渲染了周遭的欣赏者，彼此获得灵感进而反复吟咏，酬唱再三。艺术价值的生成有其多样性特点，从个人、社会，到历史与伦理，最普遍的意义还是审美。审美价值的生成则包括“创作”与“接受”双重进程，二者互为补充与彼此促进以逐渐形成文化语境的相继循环。
至此我们不妨再回头看曹氏祖孙的葬花仪式和告别美学。曹寅于康熙四十年左右，写下一首关于“葬花”的《题柳村墨杏花》：
勾吴春色自若苴，多少清霜点鬓华。
省识女郎全疋袖，百年孤冢葬桃花。[10]
曹寅自幼即为康熙所重，一生春风得意。然而《楝亭集》却始终隐含着有志难伸的不材之郁。曹寅之郁，是历代知识分子在入世与出世之间的犹疑。据刘上生考证，曹寅初时任职侍卫，属于武官，而康熙二十三年平定三籓之后，许多武臣便难有施展的机会了[11]。“遇合”与“际会”的人生问题，多令志士仁人心怀不材之愤。除了“无才补天”的遗憾，曹家更有一根本的限制在于包衣奴仆的身分，在制度上一起始就规定了许多年轻人的出路。他们终身为皇室服役，被排拒于科举功名之外，因此无法进入朝廷，发展正常的仕途。如此羁囚之悲与篱笼之苦，在在出现于曹寅的笔下。
康熙十七年春，曹寅因奉旨南下江浙，在扬州的某次楼船酒宴中，邂逅了一位美丽的歌女，两人互诉情衷，因此曹寅写下了第一首爱情诗《梦春曲》[12]，将青春生命所面对的幸福与时间的压迫，表现在欢乐如梦一般短暂的诗作内容中。康熙四十三年，他奉旨赴扬州主持刊刻《全唐诗》与《佩文韵府》，再度来到隐园。此间有《征歌》一首感叹爱情的短暂与悲剧性，而《过隐园》诗云：“门巷逶迤扫落红，园林又换一番风。水苔架阁鱼游上，金尾闲笼草没中。墨淋依稀留堵壁，歌声隐约隔帘栊。无人更识嬉春意，聊共飞花叹转蓬。”再度来到隐园，吴中春色凭添了许多愁。当年美丽的笼中孔雀，后为有力者得去；题壁诗犹在，与友人征歌的情景却已是二十五年前的往事。
曹寅在暮年飞花如雪之中，叹息生命与青春的飘零。他对隐园物换星移的落寞愁绪，可与《红楼梦》第二十八回贾宝玉的感叹互为参照，愈见曹雪芹藉飞花转蓬慨叹世事沧桑的复写、转移与深化。林黛玉在飞花落絮之中吟咏葬花，使贾宝玉的双眼越过眼前花柳繁盛的大观园，看见将来终有家亡人散的一幕：“试想林黛玉的花颜月貌，将来亦到无可寻觅之时，宁不心碎肠断！既黛玉终归无可寻觅之时，则自己又安在哉？且自身尚不知何在何往，则斯处、斯园、斯花、斯柳，又不知当属谁姓矣！”曹寅在《过隐园》之后，随即有“前日故巢来燕子，同时春雨葬梅花”（《题王髯月下杏花图》），亦正与林黛玉的“三月香巢已垒成，梁间燕子太无情”，形成交互指涉的文学语境。“飞花”与“葬花”在曹寅与曹雪芹所共筑的文学意象中，烘托着一个海市蜃楼般的虚幻花园，其间对人世的沧桑与兴衰寄予深深地痛惜。
曹寅“家于南京，宦于京都”，又身为包衣，为效皇命。往来奔波而身不由己的处境，为他的爱情带来了坎坷与艰辛。中年后重游旧地，眼看吴地春色依旧，诗人却已老迈，而他当年认识的歌舞女郎，如今已长眠于孤冢。此后他在诗作中常以“扬州旧梦”与“秦淮风月”等怀旧语境，抒发少年时未竟之恋曲，以及满腹遗憾。曹寅以诗歌着力描写爱人的神态，将所爱女子的眉之颦蹙、喜浅愁深刻划得令人黯然销魂，此后曹雪芹写颦卿的性格命运亦或有借鉴于此。关于曹寅《楝亭诗钞》对曹雪芹《红楼梦》文学构思的影响，前人已有论述[13]。曹寅以工于摹写女性的白描艺术，将伤叹欢爱稍纵即逝的落寞情怀，融入江南文人的诗词书画里，于不材之愤的人生阅历中，承袭了晚明以来吴中文士的生命情调。他将吴地春色，题诗入画，慨然咏叹“百年孤冢葬桃花”，借以悼念那曾经属于自己的青春与爱情。
六
埋花/告别：女儿国青春欢乐成绝响
唐寅《落花诗册》第十首曾有：“桃花净尽杏花空，开落年年约略同。自是节临三月暮，何须人恨五更风。扑檐直破帘衣碧，上砌如欺地锦红。拾向砑罗方帕里，鸳鸯一对共当中。”诗人葬花有时也用质地光滑的丝绸罗帕，包裹着桃花和杏花，犹如一对合葬的鸳鸯。《红楼梦》大观园里的第三次葬花则是所有以此仪式为“告别美学”之最臻极致的表现。其时清明刚过，贾宝玉生日当天与众多姑娘们游宴享乐，香菱、芳官等人便在园内斗草。这一个说“我有观音柳”，那一个说“我有罗汉松”。这一个又说“我有君子竹”，那一个又说“我有美人焦”。这个说“我有星星翠”，那个又说“我有月月红”。这个又说“我有《牡丹亭》上的牡丹花”，那个又说“我有《琵琶记》里的枇杷果”。接下来荳官说“我有姐妹花”，众人一时没了声音，香菱便说：“我有夫妻蕙。”荳官说：“从没听见有夫妻蕙。”香菱告诉她：“一箭一花为兰，一箭数花为蕙。凡蕙有两枝，上下结花者为兄弟蕙，有并头结花者为夫妻蕙。我这枝并头的，怎么不是？”没料到香菱一番老实的解释却惹来荳官的取笑：“依你说，若是这两枝一大一小，就老子儿子蕙了。若两枝背面开的，就是仇人蕙了。你汉子去了大半年，你想夫妻了，便扯上蕙也有夫妻，好不害羞！”两人遂滚到草地上打闹，弄污了香菱的新裙子。等到宝玉拿来一枝并蒂菱欲对香菱的夫妻蕙，才看见香菱的裙子污湿了，怕她回去难以交待，便嘱袭人拿自己的裙子来给香菱换上。作者写道：
香菱见宝玉蹲在地下，将方才的夫妻蕙与并蒂菱用树枝儿抠了一个坑，先抓些树枝来铺垫了，将这菱蕙安放好，又将些落花来埋了，方撮土掩埋平服。香菱拉他的手，笑道：“这又叫做什么？怪道人人说你惯会鬼鬼祟祟使人肉麻的事。你瞧瞧，你这手弄得泥乌苔滑的，还不快洗去。”宝玉笑着，方起身走了去洗手，香菱也自走开。[14]
这一次的葬花，由于将过程描写得十分细腻，因而更具有仪式性。护花主人在此评道：“宝玉埋夫妻蕙、并蒂菱及看平儿鸳鸯梳妆等事是描写‘意淫’二字。”[15]而此处除了“意淫”之外，犹如大观园里的一带清流——沁芳——从花木深处曲折流泄，带走葬花人深深的悲哀，经过无数雕甍绣槛，从东北引开一道岔口，分向西南，最终总汇到怡红院所象征的意涵。大观园里最后一次葬花具有更深的含意是宝玉在生日这一天，怀着虔诚的心意，亲手将象征众姐妹青春生命的花朵，用非比寻常的仪式性手法予以埋葬。它不仅暗示了香菱不幸的结局，同时透过最重视女儿的宝玉之手，送众姑娘们走上青春年华的最后一程。从此之后，大观园中再也见不到女儿们掣花签、开夜宴的欢乐场景。“寿怡红群芳开夜宴”竟成了大观园女儿们青春欢乐的绝响。则夫妻蕙与并蒂菱显然又是唐寅以桃花、杏花为“鸳鸯一对共当中”的承袭、改造与扩展，进而交织出更为深刻的互文语境。
继《红楼梦》之后的“葬花”，则以清末民初“鸳鸯蝴蝶派”小说，徐枕亚的《玉梨魂》为代表。此书显然受到《红楼梦》的启发。女主人公梦霞以寡妇之身追求爱情，眼见“委地之花，永无上枝之望”，因而“荷锄携囊而出，一路殷勤收拾”，却又忽猛省道：“林颦卿葬花，为千秋佳话。埋香冢下畔一块土，即我今日之模型矣。前事不忘，后事之师，多情人用情固当如是。”[16]徐枕亚在中国文学步入近、现代之交，运用“葬花”的再现美学来延续并开展其小说意涵，同时也说明艺术再现之作为文化惯例的存在，它的意义已经超越了文学本身。
明清以来，江南文人以葬花作为告别青春与爱情，自伤身世与不遇的象征性仪式，并不断地挥洒再现的意趣与加深文化符号的意涵。读者接受跨文本语境中的种种暗示，以寻绎其中所牵系的文学传统，探究一个文本的意义在不同程度上，以各种形象存在于其他文本中，从而突显了文化语境的研究价值。“葬花”作为文人告别青春与爱情的美学仪式，在明清以降诗词与小说中曾一再地被接受与摹写，便是一具体的明证。
[2] [明]唐寅：《落花诗册》，上海书画出版社2008年版。
[3] [德国]亨利希‧E‧普来特：《互文性》，(柏林/纽约)沃尔特‧德‧荷勒伊特出版社1991年版。
[4] [清]赵翼：《瓯北集》，上海古籍出版社1997年版。
[5]"Aesthetics: AnIntroduction to the Philosophy of Art" by Anne Sheppard,Oxford Paperbacks,2005.
[6] [明]文征明：《文征明集》，(日本)株式会社二玄社1993年版。
[7] [清]钱谦益：《牧斋初学集》卷四十《石田诗钞序》，上海古籍出版社1985年版。
[8] [清]钱谦益：《牧斋初学集》卷四十《石田诗钞序》。
[9] [明]冯梦龙：《警世通言》卷二十六《唐解元一笑姻缘》，台湾古籍出版2003年版。
[10] [清]曹寅：《题柳村墨杏花》，见《楝亭集》，上海古籍出版社1978年版。
[11]刘上生：《曹寅与曹雪芹》，海南出版社2001年版。
[12] [清]曹寅《梦春曲》：“鸿雁归矣可奈何，春月脉脉生微波。楼船万石临中河，饮酒逐景欢笑多。翠袖出帘露纤手，绿鬓紫兰夜香久。宝瑟声寒漏未央，及春行乐犹恐后。月落长河白烟起，美人歌歇春风里。梦转微闻芳杜香，碧尽江南一江水。”（[清]曹寅：《楝亭集》，上海古籍出版社1978年版）
[13]朱淡文：《红楼梦论源》，江苏古籍出版社2000年版。
[14] [清]曹雪芹、高鹗原著：《红楼梦校注》，(台湾)里仁书局1984年版。
[15] [清]曹雪芹、高鄂 着，护花主人、大某山民、 磁平闲人评点：《三家评本红楼梦》， 上海古籍出版社1988年版。
[16] [清]徐枕亚：《玉梨魂》，(台湾)文化出版1992年版。
作者：朱嘉雯
本文系红迷会独家合作稿件，经北京曹雪芹学会会刊《曹雪芹研究》授权转载。
原文刊载于《曹雪芹研究》2015年第4期。